澳門早期的曲藝活動，與貿易和娛樂事業的發展密不可分。

鴉片戰爭後，五口通商，澳門雖然已經不再擔負原來配合廣州一口通商獨有的角色，但隨著原來壟斷性的貿易格局被打破，香港、上海、廈門等口岸陸續興起，尤其是隨著香港開埠，省港澳三地成為華南地區轉口貿易中相互依存的鐵三角，小小的澳門，此時商號林立，空前繁榮，寓居華商為數可觀。另一方面，眼見英國用條約方式奪取了香港為殖民地，澳葡政府在未與清政府正式簽訂條約前，也單方面加強對澳門的管治。澳葡當局為了增加稅收，自道光二十七年（1847）起便容許合法經營賭博業，華商在澳門經營賭館、煙館和妓寨，日夜笙歌管弦，也帶動了曲藝的發展。澳門的華人人口，在道光二十二年（1842）至咸豐十年（1860）間，從約三萬人增至八萬五千人，增幅幾近三倍。與此同時，澳葡政府積極經營市政建設，原來內港北灣一帶，經填海築路逐漸建設成主要由華人經營的商業和娛樂地帶，也就是今天的沙欄仔街、米街、果欄街、關前後街、營地大街形成的一個彎道及其向西延展的部分，其中連接營地大街往西北延伸的福隆新街及福隆下街，更是煙館妓寨聚集之地。

於是，清平戲院附近即今日福隆新街一帶，形成了商業娛樂一體的格局，催生了曲藝活動的發展。光緒七年（1881），商人盧九仿照西人俱樂部形式，創設華商會所“宜安公司”，類似的還有先後於光緒七年（1881）和光緒八年（1882）由華人合資成立的生利公司和同和公司。這些公司經營紙牌、骨牌、擲狀元籌、下象棋等賭博，同時兼具“看新聞紙、看書、弦歌、唱戲及宴飲”等活動，可說是早期兼營賭博、戲曲、曲藝的綜合場所。王韜於光緒年間撰《珠江花舫記》，評點珠江上歌妓的曲藝，提到“小青，字碧雲，濠鏡人，善唱《花園跑馬》、《柴房相會》，稱為河調中宿將……唱歌殊覺不凡”（王韜《淞濱瑣話》卷十一），可見澳門當日歌姬之盛，可行走四方。清末，政府和民間有識之士都屢倡禁賭，作為葡萄牙殖民地的澳門，不受清政府的政策限制，各色賭博越加興旺，妓館亦應酬不暇，帶動了曲藝活動。妓館裡面有不少幼齡女童，時稱“琵琶仔”，自小學習曲藝，賣唱不賣身。據當時報導，澳門泰來棧直街敘花樓有一位名為“阿九”的幼女，年僅六歲，“口齒清朗，所教之曲頗能按部就班”。

十九世紀中至末期，澳門流行的曲藝與同時期的廣東省城相若。至遲在嘉慶末年，珠江上的花艇歌姬，除了唱乾隆年間已傳入的蘇曲及其他時調外，也開始流行以廣州話演唱的南音和粵謳，而用官話演唱的大調、小調、班本及各類梆子曲目，也有傳唱。在粵曲全面以廣州話演唱的傳統確立之前，澳門娛樂場所中進行的弦歌活動，演唱的都是這類曲目。

值得一提的是，粵語說唱木魚書名篇《花箋記》，於道光四年（1824）在澳門出版英譯本。駐守廣州的英國東印度公司在澳門設印刷所， 並出資贊助一些文化和出版活動，較大規模的是倫敦傳道會傳教士馬禮遜（Robert Morrison，1782-1834）編纂印刷中文字典的計劃。嘉慶十九年（1814），東印度公司雇用排版壓印兼長的印刷工彼得•佩林•湯姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855），從英國帶備一台印刷機及一副活字等設備來澳門建立印刷所，負責印製馬禮遜編纂的中文字典等書籍。道光四年（1824），湯姆斯將廣東木魚書《花箋記》翻譯為英文，名曰Chinese Courtship in Verse（意譯為“中國人的求愛詩”），用金屬鑄造活字中英對照，在澳門和倫敦印行，並附導言一篇，向讀者介紹這種用粵語寫作的韻文的特色及其所反映的中國人的感情世界。這個《花箋記》的英譯本，未幾得到法國漢學家雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat，1788-1832）的注意，寫了一篇介紹該書的文章，道光六年（1826）載於Journal des savants[學人雜誌]。其後雷慕沙的學生庫爾茲（Heinrich Kurz，1805-1873）又在道光十六年（1836）翻譯出版德文版《花箋記》，不久又有人將之翻譯成法文和荷蘭文出版。澳門在中國歷史上獨特的地位，間接造就了粵語唱本在十九世紀歐洲漢學界中的傳播。

十九世紀中至二十世紀初另一個不可忽略的現象是頻繁的廟宇興修和相關的酬神演戲活動，其後由於資金所限或潮流所趨，神誕演戲往往改為曲藝演出。澳門以酬神慶賀節誕為目的、由商人贊助的中國戲曲活動，至少可上溯至十七世紀初，而至十九世紀大盛。廟宇舉辦打醮和演戲活動的經費，除了商人贊助外，還通過在店號設置“緣簿”點滴收集，捐獻者包括個人、商鋪、宗族祠堂和其他組織，說明了十九世紀中後期日漸壯大的澳門華人社會的經濟實力和動員能力。這種籌款機制一直沿用至今，是澳門廟宇舉辦酬神演戲和曲藝表演的重要資本。

清末，澳門與香港以其獨特的政治地位，成為反清革命團體的基地。辛亥革命前後，全國各地萌生了各色社團。這些社團政治主張和意識形態各異，也有不少以服務社會，襄助慈善，或推動中國的現代化為目的。時至二十世紀初，澳門的曲藝活動除了寄生在妓寨、賭館等娛樂場所外，也有依託於新式社團屬下由非職業“玩家”（又寫作“頑家”）組成的音樂組織，皆大大促進了曲藝的發展。其中，民國十二年（1923）在澳門成立的澳門精武體育會，下設音樂部，便是一個十分重要的機構。精武體育會最早於宣統二年（1910）在上海成立，主要由旅滬粵商主導，其遊藝部下設音樂科，分西樂、京調、粵調三種，每週定期排練。精武會又在全國多個城市和海外東南亞各地設有分會，推廣武術和音樂活動。上海精武會創辦人之一陳公哲、國文書記陳鐵生，會員如新月唱片公司創辦人錢廣仁、後來成為廣東音樂大家的呂文成等，都通過精武會和其他音樂組織如中華音樂會等，積極推廣廣東音樂和曲藝。其中，像呂文成、錢廣仁、蔡子銳等人，經常來往於上海、廣州、香港和澳門之間，參與演出。民國十三年（1924）7月，澳門精武體育會音樂部為響應三江水災籌賑大會，在域多利戲院舉行了賑災晚會。民國十五年（1926）5月，澳門精武體育會在清平戲院舉行三周年慶典演出，呂文成、丘鶴儔、錢廣仁、蔡子銳、李逵榮、吳劍泉、張達偉、區文祥、陳鑒波等人均有參與。呂文成和蔡子銳等人分別演唱了《瀟湘琴怨》、《燕子樓》、《原來伯翁公》等曲，淩匹演唱了京腔《玉堂春》。

呂文成不獨是演奏名家，以創制高胡，撰作《步步高》、《平湖秋月》等多首經典廣東音樂著稱，而且還能演唱子喉。民國十四年（1925）他在上海用子喉演唱傳統梆子曲目《燕子樓》時，由旅美歸滬的小提琴家司徒夢岩以小提琴配合揚琴伴奏，灌錄唱片。顧曲者謂“《燕子樓》一曲，詞句典麗雅馴，既善寫情，複善敘景，以視昆曲，未遑多讓”，又謂其唱片“即純以揚琴拍奏清唱者，實獲我心，複助以司徒夢岩君之梵亞鈴（“violin”之粵語音譯，即小提琴）拍和，尤覺清婉悅耳”（月池《紀呂文成之“燕子樓”唱片》）。呂文成把《燕子樓》部分官話改為粵語字音，按字行腔時無須拘泥於原來用官話演唱偏高的音域，因而可較多用中低音行腔，並達致“露字”（咬字清晰）的效果。他的嘗試是粵曲從官話到白話過渡重要的見證。

至於蔡子銳，則善打鑼鈸，據說不獨平喉了得，子喉亦甚工，他在錢廣仁的新月唱片公司不僅負責伴奏，還唱曲灌片。從民國十九、二十年（1930-1931）出版的《新月集》所見，蔡子銳灌錄的大多為當時新撰的粵曲，內容通俗諧趣，歌詞全屬粵語，曲牌的搭配則梆黃結合，穿插小調、南音、粵謳、板眼、龍舟等。據說為了學好板眼，他請一個名為“盲勤”的瞽師到他家度曲，為灌錄由他一人獨唱男女喉的《陳二叔開廳》作準備（“開廳”即到妓院光顧）；又扮女裝唱子喉，與女花旦互調角色，合作灌錄《倒亂夫妻》（《新月集》一、三）。民國十五年（1926）在澳門演出的《原來伯翁公》，就是用比較通俗的粵語新撰的粵曲（天壽堂藥行特編：《大中華唱片對照曲本》）。這類作品中的小調（小曲）填詞，往往未能完全符合粵語本音，是粵曲趨向全面粵語化的過渡時期的例子。

在澳門居停的樂手達到有一定的數量，足以建立組織，購置物業。民國十七年（1928），澳門的華人音樂界同仁集資購置趙家巷十六號物業作為憩息之所，名為“華伶堂”。時至二十世紀三十年代，一些職業及非職業樂手，更在澳門成立樂社，出版樂譜，以期提升粵樂和曲藝的水準。許太空、陳卓瑩、陳鑒波、張達偉、何國培，在澳門泗口孟街（十月初五日街）永源銀號內成立“天籟樂廬”，民國二十一年（1932），他們將平日玩得較有心得的粵樂，彙編成《粵樂府》一書，在澳門刊印發行,除了過場譜子外，還收錄了傳統用官話演唱的大調、梆子、二黃、粵謳、南音、梵音，並在工尺譜用字、叮板及其他相關的符號，在凡例予以訂正和說明。

無線廣播事業的興起，更是極大推動了粵曲的傳播。在電視興起之前，聆聽電臺播放粵曲成為了大眾的娛樂與時尚。澳門廣播電臺從四十年代中後期開始，開始邀請樂社或個別唱家（港澳地區對非職業的粵曲演唱愛好者的習慣稱呼）每週到電臺播唱粵曲。《華僑報》、《大眾報》等報紙甚至開始增設“播音節目”專欄，為電臺的播送作預告。從報紙上刊登的“播音節目”表看，電臺播出的粵曲唱片與歌壇流行的曲目大體一致，既有獨唱，也有合唱；既有女伶間的合唱曲，也有女伶與粵劇伶人或音樂玩家之間的合唱。

民國二十六年（1937）7月7日，盧溝橋事變爆發，抗日戰爭全面展開，隨著上海、廣州、香港分別於民國二十六年（1937）11月、民國二十七年（1938）10月及民國三十年（1941）12月相繼淪陷，澳門因葡萄牙屬中立國，成為省港及鄰近地區華人的避難所，人口在民國二十八年（1939）幾達二十五萬，至民國二十九年（1940）更躍升至三十七萬多。原來主要活躍於省港兩地的戲班，此時亦紛紛移師澳門。加上第二次世界大戰期間，電影片源緊缺，國華、南京、平安、域多利等戲院紛紛招攬名班駐場公演粵劇。民國三十一年（1942）至五十年代初，在澳門演出之戲班，數目之多，名角之眾，班期之密，可謂空前絕後。因此，在這段時期，彙集在澳門的粵劇演員，間或以“名伶大會串”的方式演唱粵曲，盛況一時無兩。

抗日戰爭也促使了各界人士團結起來，舉辦義唱粵曲活動，籌款賑濟難民。民國二十六年（1937），澳門《大眾報》、《朝陽日報》兩報社同人動員學界、音樂、體育、戲劇等四界合組救災會，舉行遊藝大會，號召女伶唱曲籌款。其後更動員妓院歌姬成立“花界救災會”，義唱粵曲籌款，賑濟抗日戰爭期間受難同胞。不少在四十年代建立的樂社，在此時也經常作義演活動。原來活躍於省港兩地的女伶，也在這時期到澳門演出，其中最負盛名者，莫過於有“四大平喉”之稱的女平喉小明星、張月兒、徐柳仙和張惠芳。徐柳仙在抗日戰爭前便在澳門演唱，戰時也活躍於澳門歌壇；小明星因香港淪陷，民國三十一年（1942）初取道澳門返回廣州，停留澳門期間曾在國華戲院演唱；張月兒從民國三十一至三十五年間（1942-1946），在澳門多處演唱，也曾受聘在澳門中央酒店演唱。她們在澳門期間的演出，除表演自己的首本名曲外，也有唱以抗日戰爭為主題的新撰粵曲。出身於廣州工子喉的金山女，在二十世紀四十年代初，為避戰亂，也轉移到澳門活動，在利為旅酒店、國際酒店的歌樂茶座中演唱。金山女的唱功備受粵樂名家盧家熾讚譽，認為是傳統子喉中一個代表人物。

二十世紀四十年代的澳門粵曲演唱，還興起了另一股潮流，就是以在茶樓和酒店設立的歌壇或茶座為常設表演場所。位於新馬路的國際酒店，民國三十二年（1943）設歌唱茶室，以茶座形式演唱粵曲、演奏中樂。集中在十月初五日街的幾家茶樓，包括金龍、悅來、天真，以及位於新橋渡船街的天海茶樓，也陸續設立歌壇。早在1942年便設有歌壇的金龍茶樓，民國三十四年（1945）起由天籟樂廬的成員陳鑒波主理樂隊，陳氏擅奏各種樂器，來此歌壇演唱的唱家水準頗高，顧曲之人多為中上階層。其他歌壇請來駐場演奏中樂及擔任音樂拍和者，也有盧家熾、崔蔚林、劉天一等音樂名家。歌伶所演唱的，不少是小明星、徐柳仙等著名女平喉首唱的曲子。也有歌壇面向勞工大眾，如悅來歌壇的歌伶大多演唱以大鑼大鼓伴奏的大喉曲目，光顧者多為手拉車夫、苦力、水上人等；天海歌壇的顧客，也以勞工居多。這類茶樓或茶座歌壇的基本茶費不高，飲食豐儉由人，顧客遍及上中下層，體現了粵曲跨越階層的特性。

與此同時，粵曲演唱又開始與其他娛樂方式特別是茶舞和西樂結合起來，甚至以“伴舞”的方式出現。國際酒店在民國三十二年（1943）增設“國際舞蹈院歌唱茶座”，以西樂伴舞，以中樂拍和粵曲，年底再改為“國際歌唱夜總會”；民國三十八年（1949）再易名“國際音樂茶廳”，以“幻境新歌”的形式演唱粵曲。中央大酒店也於二十世紀四十年代起增設舞廳，提供茶舞及夜舞等消費活動，由中央中樂隊以粵曲拍和、演奏中樂、時代曲和西樂等伴舞。在這種新興的茶廳或舞廳活動中，伴奏人員中有不少是音樂高手，演唱者中除澳門本地的歌伶外，亦不乏名家。樂手如尹自重、呂文成、何大傻、何浪萍、程嶽威等；歌者如張月兒、金山女、李少芳、冼劍麗、呂文成的女兒呂紅等，在國際酒店和中央酒店都有演出過。

此時流行的粵曲，已梆黃合流，除穿插板眼、龍舟、南音、粵謳、梵音等曲調外，更加入國語時代曲如《毛毛雨》、《明月千里寄相思》和新譜寫的廣東音樂小調填詞，且完全用廣州話演唱，內容亦不少屬通俗諧趣之作。在舞廳的情景中，為追求聲效和聲量，往往會運用更多西樂拍和，再加上用作伴舞的關係，就連拍和梆黃時，節拍也會趨向平均輕快。這種樂曲潮流，對粵曲的創作和演繹造成了一定的影響。

民國三十四年（1945）8月15日，日本宣佈投降，抗日戰爭結束，國內未幾又爆發內戰，政局持續不穩，社會動盪，部分抗日戰爭期間停駐在澳門的職業和非職業演唱和音樂人員離開澳門，到廣州或香港發展，但也有部分選擇繼續留澳，成為澳門日後曲藝發展的主力。

1949年10月1日，中華人民共和國宣佈成立。隨著抗日戰爭和內戰結束，不少戰時寓居澳門的人也在短時間內陸續離開，至1950年，澳門人口已下降至不足十九萬。長期以來，澳門除賭業外，其他類型的經濟活動發展較緩慢，就業機會有限，加上種種因素，造成寄託在妓院、茶座、歌壇的曲藝市場逐漸萎縮，隨著七十年代香港粵語流行曲的興起，年青人已有更多娛樂消遣的選擇。另一方面,以自娛自樂為目的的曲藝社團，仍一直存在，這些團體給各階層熱愛粵曲的人士提供了娛樂身心的機會，培養了不少粵曲粵樂的唱家和樂手，為後來粵曲在澳門的中老年人口中再度復蘇埋下基礎，並在演唱風格方面發展出一定的“澳門”特色。

戰後的茶座歌壇，生意雖不及戰時興盛，但仍維持了十多年的光景，尤其是民國三十六年（1947）至1950年間，澳葡政府逐步實施“繁榮澳門計劃”，其中包括加強取締娼妓的措施，福隆新街的煙花之地頓形寥落，茶座歌壇進一步成為聽曲的主要消費場所。另一方面，澳門的經濟長期以博彩業為主，其他方面無甚發展，市民消費能力普遍有限，但在某種程度上造就了澳門社會自在閒適的氛圍，這種氣氛也體現在曲藝的演繹上。1950年定居澳門的唱家李向榮，其粵曲演唱便以沉鬱渾厚、情感細膩見長，有“豉味腔”之稱，意謂如廣東的豉味雙蒸酒，別有一種內斂的、本地的風味。李氏從五十年代初到1964年左右，一直在澳門的各家體育會、茶樓和曲社演唱，又經常為電臺播演粵曲。其創作並演繹的《雲雨巫山枉斷腸》等曲目，不論唱詞內容、曲牌配搭、行腔運氣，皆委婉纏綿，為男性表達細膩情感的佼佼者。

二十世紀五六十年代，澳門成立的樂社，也延續了戰前“玩家”自組樂社自娛自樂的風格，造就了一大批非職業的粵曲唱者。除原來在四十年代成立於戰後陸續恢復的曲藝社團，以及一些也從事曲藝活動的非職業粵劇團外，1951至1959年新成立的曲藝組織，約有十八個；1960至1965年成立者約有二十四個，其中十八個是在1961至1966年間由工聯會在各行各業的工會中推動成立的曲藝組。

樂社的組織者，有些戰前已屬著名樂手和唱家，有些是愛好曲藝的商人，成員則來自各行各業。1952年成立的“白雲曲藝社”，成員人數雖然只有二三十人左右，但組織有序，中樂、西樂、輔導、財務、文書、聯絡等，各有分工，社長鄧先聲擅撰新曲，多次編印《曲韻先聲》曲集，社員來自各行各業，不少一直是澳門曲藝活動的中堅分子，同時參與其他曲社活動，或自行組建樂社，其中如吳詠梅、區均祥，後來在演繹南音方面成就突出。1961年成立的濠鏡音樂會，為商人崔德祺及何賢組建，音樂組成員均在何崔二人旗下的公司工作，興起即召集“開局”。崔德祺善奏樂器，何賢支持粵劇粵曲活動不遺餘力，其夫人陳瓊酷愛唱曲，專聘著名撰曲家吳一嘯為其寫“私家曲”，濠鏡音樂會因而彙聚了許多澳門的樂手和唱家，常到電臺播唱和作慈善演出。當過三輪車夫的彭展雲，曾隨李向榮研習粵曲，在許多樂社和工會活動以及比賽中嶄露頭角，獲陳瓊賞識，後來成為濠鏡音樂會的一員。彭氏唱曲，既秉承了李向榮的“豉味”，又博采新馬師曾、陳笑風等名家所長，在行腔、咬字方面既深深植根於傳統,也鍛練出自己的特色，別有一種不卑不亢的舒展氣息。在這類樂社的活動中，殷商首富、販夫走卒，共聚一堂，表現了粵曲活動跨越行業，融合階層的社會特性。

對廣大收入低微但又愛好粵曲的勞工階層而言，工會、婦女和街坊會組織的樂社或曲藝社，為他們在工餘時間演練曲藝提供了所需的資源和場地。二十世紀五十年代末六十年代初，改組為“澳門聯藝業餘歌樂組”的澳門聯藝音樂社，原來是四十年代後期澳門公共汽車公司組建的。六十年代，在澳門工會聯合總會的帶動下，屬下各業工會紛紛成立曲藝組和音樂組。工聯會在康樂館另辟一廳，供各工會小型曲藝演出，稱為“工人康樂館歌座”，澳門印刷、理髮、鞋業、煙業、炮竹、火柴、香粉、三車、鑄鐵、木藝、西服、水電、鮮魚、菜欄等工會的曲藝組、音樂組、澳門工人業餘粵劇團等都曾在此演出。至於收入較高的行業如經營賭博業的澳門旅遊娛樂有限公司，在七十年代也設有職工聯誼會粵劇曲藝組，員工的活動十分活躍。

曲藝表演成本較演戲為低，部分廟宇鑒於經濟不景和傳統宗教氣氛日見淡薄等原因，越來越多以曲藝演出代替演戲慶賀神誕。1959年，半閑音樂社便在某體育會舉行委員會就職典禮暨預祝關聖寶誕音樂晚會上演出；1959至1965年間，黑鷹音樂戲劇社連續多年為新橋石敢當誕、三街會館土地誕和關帝誕、營地大街財帛星君誕等賀誕演出。好些與行業有關的神誕，也會由相關行業團體以粵曲演出助慶。1966年5月，澳門魚行的成員為慶祝浴佛節，便在三街會館前演唱粵曲；同年7月，澳門三行（現代意義的“三行”，是指木工、泥水、油漆這三個裝修工程必有的工種）為慶祝魯班誕，舉行聯歡聚餐也以粵曲助慶。

除粵曲外，南音、龍舟和古腔粵曲也通過電臺的播唱，得以在二十世紀五六十年代點滴延續。早在民國三十三年（1944），受邀在澳門廣播會電臺播唱南音的瞽師劉就及其妻子瞽姬銀嬌，在五十年代初繼續得到澳門電臺的邀請，播唱長篇南音；民國十九年（1930）開始長居澳門，四十年代在夜總會和茶廳演唱南音的另一位瞽師王德森，從五十年代初至六十年代初，多次應邀到澳門綠邨電臺錄製長篇南音和龍舟節目。與其他瞽師如香港的杜煥、廣州的陳鑒情況相若，劉就、銀嬌、王德森均能自彈自唱，熟悉傳統南音和龍舟的演繹，聲音古樸，風味醇厚。由於南音篇幅較長，時至五六十年代，只能偶爾在歌壇、茶座或其他場地作現場演出，長篇說唱唯有通過電臺錄音方有機會演播。用官話演繹的古腔粵曲，在五六十年代的澳門，也通過廣播和曲藝活動得以留存。澳門唱家李銳祖是演唱《寶玉怨婚》、《周瑜寫表》、《西廂待月》等古腔粵曲的佼佼者。從五十年代末至1965年，李氏先後多次在澳門綠邨電臺和曲藝欣賞會演唱古腔，還自製竹制樂器演奏用以伴奏。

澳門的曲藝社團與廣東的專業曲藝團體在六十年代也有過一些交流活動，澳門的觀眾因而得以認識內地曲藝界的最新情況。1960年12月，廣東曲藝雜技團應邀到澳門清平戲院演出，團員白燕仔、陳萍佳、譚佩儀、何紫霜等演唱粵曲，劉天一、方漢、梁秋、黎浩明、黃耀森等演奏廣東音樂。翌年10月，澳門業餘音樂曲藝團的陳瓊、何麗貞等一行三十余人在團長何賢、副團長崔德祺的帶領下赴廣州交流演出，受到廣州市文藝界華嘉、易劍泉、白燕仔、李少芳、羅品超、衛少芳、楚岫雲、羅家寶、方漢、梁秋及廣州曲藝雜技團演員的歡迎，並且在廣州人民大戲院公演兩天三場。為了造就這次交流，何賢和崔德祺臨時組建“澳門業餘音樂曲藝團”，成員包括澳門音樂曲藝界老藝人、工商界人士、工人、家庭婦女等。

時至二十世紀六十年代末，隨著國內的政治情勢越趨嚴峻，政治意識形態對曲藝活動的影響升溫。1966年10月，為慶祝國慶，澳門各業工人在工人康樂館體育場晚會上合唱的粵曲，便出現《向革命青少年致敬》、《公報光輝照全球》等曲目。1966年12月3日，澳門發生嚴重警民衝突，造成死傷，澳葡政府宣佈戒嚴。此次事件，不僅是二十世紀澳門歷史上的分水嶺，對澳門的曲藝活動也造成一定的影響。在接下來的幾年，工聯會支持的團體所演的粵曲和粵語相聲，便帶有強烈的政治宣傳色彩，新撰粵曲有《澳門勞校辦得好》、《全世界人民團結起來，打敗美國侵略者及其一切走狗》等，甚至連演奏廣東音樂，也認為屬靡靡之音。

至於其他與工聯會沒有直接關係的曲藝社團或職業團體，則仍有演唱傳統粵曲，但在緊張的政治氛圍下，活動已不如之前活躍。1966年至1978年間新成立的曲藝團體，只有四個，報章刊載的粵曲活動，也寥寥可數。1967年成立的紅寶石歌唱劇藝團，在遊樂場用“幻境新歌”的名義，以粵曲代替粵劇演出；也有些如皇宮酒家在1969年舉行遊藝聯歡大會，請得徐柳仙、蔣豔紅等作“歌星紅伶大會串”；又如澳門順德聯誼會，1974年12月在葡京酒樓舉行會慶，便從香港請來祖籍順德的李寶瑩和羅家英等演唱粵曲助興。換言之，在工會以外，澳門還有商業性的團體以及同鄉會等組織，讓傳統粵曲在澳門有一定的生存空間。

這個時期澳門的曲藝表演帶有較為濃重的政治宣傳色彩，以娛樂鑒賞為主的曲藝表演市場相對萎縮，加上澳門的市場規模始終有限，港澳兩地往來十分方便，不少在澳門出生成長，在各種社團或職業團體培養出來的演唱家和音樂家，都會轉到香港發展。如被譽為“濠江之鶯”的鄭幗寶，以擅唱“紅腔”著名，祖父是澳門著名紳商，幼時得粵樂名家盧家熾啟蒙，後拜陳非儂為師，五十年代中往香港發展，與新馬師曾、何非凡、文千歲、石燕子、羽佳等組班演出。大喉、平喉、子喉兼擅的蔣豔紅，五十年代已在澳門曲壇活動，先後跟謝士奇和陳鑒波學藝，未幾到香港發展，駐唱歌壇。情況相若的還有梁婉芳，也是師從陳鑒波並兼擅三喉，她於五六十年代移居香港，在高升歌樂茶廳演唱，並在唱片公司灌錄唱片，在香港的電臺粵曲節目播唱。蔣、梁二人的師父陳鑒波，在澳門主持曲藝社、設館授徒，在電臺播演，傳揚粵樂粵曲。另一位曲藝家林朗，擅高胡與小提琴，原在南美謀生，二十世紀五十年代遷居澳門，歷年指點了不少樂手和唱家的拍和與唱腔技巧，佼佼者有關映玫、何淑妍、陳雪英等。此外，另一位曲藝家廖森，從五十年代初一直在炮竹工會教唱粵曲，先後受其指點者數十人，以馮青蓮表現較為突出。陳鑒波、林朗、廖森這類曲藝家，將他們秉承自二十世紀二三十年代的粵樂粵曲傳統，在澳門播種生根。二人晚年俱移居香港，一線演唱家和音樂家的流失，對澳門的曲藝發展也造成一定的影響。

二十世紀七十年代末以來，隨著中國大陸實施改革開放，政治氣氛日見寬鬆，粵曲演出的活動在澳門再度活躍，工聯會屬下的社團也重新演唱傳統粵曲。與此同時，澳葡政府在1976年頒佈第3/76/M號法令（俗稱《自由集會結社法》），放寬了過去對居民結社的限制性規定，確立自由結社為澳門公民享有的一項不受政府或任何組織與個人限制與干涉的基本權利，社團設立由此無須事先取得批准，創立者只需辦理簡單的手續，包括社團章程須經公證員公證等，社團即告成立。在這種新的法律制度下，澳門社團數目大量增長，部分曲藝社就是在這段期間成立（吳志良、金國平、湯開建主編《澳門史新編》第三冊）。1979至1990年間，新成立的曲藝社團便有八個左右。

二十世紀八十年代也是香港電視和流行曲發展如日中天之時，大部分澳門市民愛好的大眾娛樂，是香港製作的電影、電視劇和粵語流行曲，粵曲活動主要由社團延續。1979年以來，廣東的專業團體如廣東省粵劇院、佛山青年粵劇團、廣東民間藝術團等，與澳門的曲藝團體和非職業劇團多有往來，彼此經常在兩地同台演出；1986年，廣東曲藝名家白燕仔、譚佩儀，應澳門旅遊娛樂有限公司職工聯誼會之邀，到澳門為該會的曲藝組講授曲藝演唱課程。澳門的曲藝界，由是得以吸納廣東曲藝界在建國以來逐漸發展的一些特色與優勢，紮根傳統又能突破傳統的唱腔；加上澳門撰曲者人數有限，當時廣州撰曲名家陳冠卿、陳自強的作品，更成為澳門唱者在舊曲目以外的新選擇。在澳門的曲藝社中，往往新舊粵曲皆有，工尺譜簡譜並陳，舊調新腔俱唱。

二十世紀九十年代伊始，曲藝社的數目又創新高。1991至1999新成立的曲藝社團數約在一百至一百七十個之間，其中成立年份可考者共四十九個。曲藝社團在此時如雨後春筍般相繼出現，部分原因是澳門的中老年人口上升，不少人對自己曾幾何時耳聞目睹過的粵曲，有懷舊歸屬之感，加上生活水準提高，部分人有能力自組曲社購備音響聘請樂手伴奏；另一部分原因，則是澳葡政府通過澳門基金會撥款資助包括曲藝在內的文娛活動，資助條件，必須為在澳門註冊成立及依法運作的非牟利團體。這在一定程度上刺激了大量曲藝社的成立，當中也有人為了獲取更多資助，以不同社名註冊，因此，澳門註冊曲藝社的數字，只能聊作參考。九十年代也重新興起了一些依附於茶樓酒家的曲藝茶座，如位於十月初五日街的大龍鳳茶樓，約九十年代末開闢一角供曲藝演唱；位於沙梨頭提督馬路的敦煌酒樓，在1998年主辦曲藝茶座。這類曲藝茶座既讓食客一邊就餐一邊聽曲，也為一些喜歡一展歌喉的顧客提供收費伴奏唱曲服務。

澳門較為從善如流的輸入外地勞工政策，也有助於促進本地曲藝社的發展。二十世紀八九十年代以來興起的曲藝社，較諸三十至六十年代的團體而言，社員中能同時演唱和奏樂者並不多見。曲藝社既以唱曲者為主，對樂手需求甚切，而本地樂手又嚴重不足，乃轉向珠三角地區，特別是澳門鄰近的珠海的專業團體延聘。鑒於本地勞工不足和技術性勞工缺乏，澳門總督在1988年發出批示，准許外地勞工申請來澳工作，一般為期兩年，到期可續約。1988至1995年間，便有逾七萬名勞工來澳工作，不少曲藝社的樂手，便是循此途徑從內地聘請的。這類樂手在內地已接受培訓和工作了一段時間，伴奏具專業水準，但也由於他們與曲藝社是純粹的雇傭關係，大多不願意花時間交流切磋。相形之下，過去樂手往往自身也是唱者，又是曲藝社的創辦人或成員，樂手與唱者之間在伴奏方面的互動與配合，創造新腔，研發新的過序音樂，提高粵曲的藝術層次，在九十年代以來新興的樂社中則比較難見。政府資助曲藝活動，舉辦藝術節，組織比賽，提供廉價甚至免費場地，固然讓非職業唱曲者有更多粉墨登場的機會，但與此同時，過去玩家同樂的氛圍亦日漸淡薄，澳門體現在曲藝中的自在與閒適的風味，古腔、南音、粵謳和龍舟等年代較久遠的曲藝品種，到了二十世紀末，只能在一些藝術專場才偶有為之。