A primeira referência ao teatro em terras chinesas chega-nos pela pena de Fernão Mendes Pinto (1988:198), quando refere ser usual entre os portugueses, por aquelas terras, a organização de festas e folias, tanto de cariz ocidental quanto oriental, e a que rapidamente se habituaram, porque passaram a ser “ (...) também seus entremeses de autos hum China & outro Portuguez”. Historiadores como Videira Pires e Charles Boxer referem-se a autos e teatros realizados desde os séculos XVI pela comunidade portuguesa, quase sempre pela influência da Igreja, e onde se levavam à cena milagres ilustrados da Bíblia ou episódios da história sagrada, procurando, desta forma, conferir uma dimensão espectacular que deixasse marcas para uma melhor solidez dos recémconvertidos. Os sacerdotes jesuítas do Colégio de S. Paulo também proporcionavam espectáculos teatrais, procurando não só amenizar a vida da população mas contribuir também para a integração dos seus estudantes na vida social local. Segundo Charles Boxer, o viajante Peter Mundy assistiu, a 5 de Dezembro de 1638, a uma dessas representações dos estudantes e refere que “ (...) o teatro era na igreja e toda a acção foi representada pontualmente. Nem um só entre tantos (apesar de crianças e da peça ser longa) desempenhou mal o seu papel”. Se ao longo do século XVII esteve o teatro ainda dependente da Igreja, no século seguinte, ele quase desaparece, pois o século XVIII foi para a cidade um período de inúmeros conflitos internos, o que originou alguma decadência, pobreza e lassidão moral. Apenas a grande burguesia, ainda com posses, onde se contam ricos comerciantes estrangeiros entretanto aqui estabelecidos, procura o divertimento. Mas essa procura, esconde-se em casa, na intimidade e civismo, qual afirmação da classe, dada a necessidade de reduzir o fosso cavado pela centralização do poder e pela preponderância da ainda aristocracia colonial. As horas de ócio destas famílias ricas são passadas em mútuos e constantes banquetes e soirées, estas repartidas entre musicais e dançantes, ou, de quando em vez, por uma récita, sempre acompanhadas por serviços finos e profusos. Das diversões chinesas, a que mais se destaca é o “tâi hei” (daxi 大戲) – o auto-china ou ópera tradicional chinesa –, uma espécie de opereta, englobando, em simultâneo com teatro, danças, pantominas e acrobacias. As peças baseiam-se na História, lendas e tradições da velha China. Os papéis das personagens, as suas vestimentas e o modo como os actores se movimentam no palco é sempre tipificado. O valor da interpretação reside na voz, na mímica e, por vezes, na gesticulação, que procura compensar a ausência de adereços e elementos cenográficos. Esta ópera tradicional chinesa era de nítida influência pequinesa, porquanto era rica em máscaras, acrobacia e pouca música e os artistas eram sempre homens e, quando necessário, travestiam-se para desempenhar o papel de mulheres. Este facto levou a que a Igreja muitas vezes se queixasse junto do Tribunal da Inquisição em Goa, no sentido de “ (...) libertar a cidade de espectáculos offensivos que a população china em Macau representava no seu theatro e nas suas procissões”. Este Tribunal apelava às autoridades de Macau para “ (...) velar sobre a pureza da fé, e em caso de delinquência, enviar os dissidentes para inquisição em Goa”. Foi a actuação prudente dos governadores de Macau, cientes que não podiam exercer jurisdição alguma sobre os chineses, que evitaram problemas com a China. Extinta a Inquisição de Goa, em 1812, os religiosos continuavam a considerar ofensivo para a fé cristã o teatro chinês, pelo que, ameaçando com a excomunhão, exortavam os paroquianos a “ (...) por amor da salvação de suas almas, abster-se d’espreitar quer pellas janellas por detraz das venezianas, quer na rua, os espectaculos que os chinas irão trazer”. Nos finais deste século, a ópera tradicional chinesa que era vista em Macau passa a ser conhecida como ópera de Cantão, porque evoluiu e ganhou características regionais, possuindo um ritmo próprio com uma mímica prodigiosa, abundância de diálogos e canções melodiosas. O século XIX é um tempo de novos valores, principalmente técnico-económicos e políticoideológicos. Macau sofre os efeitos, embora atenuados pela distância e por um ou outro contexto, das ondas de choque provocadas pelo emergente liberalismo que dominou este século. A esta nova dinâmica e transformação liga-se a burguesia em ascensão, consciente do seu papel e potencialidade, e decidida a criar uma maneira própria de estar na vida. Às grandes festas e soirées organizadas nos salões e jardins das suas mansões, sucedem-se, pouco a pouco, a música e o passeio ao ar livre, ou as diversões poéticas, recitais de caridade e teatro, inicialmente, na Sociedade Philarmónica Macaense. Entre récitas, dramas ou comédias, fosse ou não com intuitos filantrópicos, a comunidade portuguesa divertia-se e mobilizava-se. Os seus autores eram geralmente estudantes, oficiais subalternos, tripulações dos diversos navios aqui em comissão de serviço, como o confirmam as soirées organizadas pelos marinheiros das canhoneiras “Rio Lima” e “Tâmega”, na década de 40, e que, segundo O Correio Macaense, incluíam récitas que “(...) glosavam a coqueteria das mulheres de Macau”. Muitas destas peças eram levadas a efeito em teatrinhos de construção provisória, como na encosta do Mato-Mofino, na praia do Manduco, no retiro campestre de Santa Sancha, etc.. Na década de 50, peças como os dramas “A Pobre das Ruínas”, “Falar Verdade a Mentir” ou as comédias “O Avarento” e “O Enredador”, obtêm grande êxito, levando a que, em 1857, alguns entusiastas organizassem uma sociedade de subscritores para a edificação de um teatro, “de pedra e cal”, destinado não só às récitas de curiosos, mas também para ser posto à disposição dos artistas de profissão que fossem até Macau. Em boa verdade, o rendoso negócio da emigração dos cules e o contrabando do ópio para a China enriquecia, de uma forma generalizada, a grande maioria das famílias macaenses, permitindo-lhes a realização de todos os seus ensejos e devaneios, pelo que não admira que, logo em 1858, sob a responsabilidade do macaense Pedro Germano Marques, estivesse a construção concluída e a 20 de Abril de 1859 visse os seus estatutos aprovados, recebendo o nome de Teatro D. Pedro V, soberano então reinante (Teixeira, 1979). O enorme êxito dos primeiros anos do Teatro, embora com o inconveniente “(...) dos subscritores dos bilhetes terem de enviar as suas cadeiras de véspera, pela manhã”, como refere o Ta-Ssi-yang-Kuo, leva os entusiastas a organizarem-se no Grupo de Amadores de Teatro e Música. Sucedemse as peças e somam-se os êxitos: “Por causa de um Algarismo”, “Destes há poucos”, “Os Zuavos”, etc.. O grande entusiasmo leva o Grupo a uma azáfama maior. Só na primeira metade de 1865 levam à cena mais 3 peças: “O Anjo Maria”, “Joaquim, o Terra Nova” e “História de um Polaco”. Mas o gosto cultural da elite macaense não se queda apenas pelas récitas, dramas e comédias. Porque a versatilidade do palco do Teatro D. Pedro V assim o permite, aí recebem-se famosas companhias estrangeiras de ópera, nomeadamente a francesa, a italiana e a de Saigão, esta a única residente em todo o Extremo Oriente. Para se ajuizar da avidez cultural desta sociedade, entre 21 de Maio de 1865 e 1 de Abril de 1867, foram levadas à cena 13 peças de afamadas Companhias Internacionais de Ópera, entre as quais se destaca: “Lúcia de Lammermoor”, “La Traviata” e “Il Barbieri di Siviglia”, respectivamente de Donizetti, Verdi e Rossini. Entretanto a ópera chinesa continuava a ser do agrado de chineses pobres e ricos, prendendo centenas de espectadores nos seus jogos cénicos durante horas a fio. Continuava a não dispor de um local edificado para a sua actuação, que era feito em total desconforto, num barracão de bambu e folhas de palmeira, para os lados do templo de A-Má (Mage Miao 媽閣廟), na Barra. Tal desconforto, acrescido às frequentes desordens que aí se registavam, levaram a que, ainda no início do último quartel deste século, se construísse o Teatro Ch’eng P’eng (Qingping Xiyuan 清平戲院), numa travessa da zona do Bazar (passou a designar-se por Travessa do Auto-Novo) e que chegou a ser considerado um dos melhores da China (Loureiro, 1896). O maior sucesso obtido neste teatro conseguiu-o a Companhia Lyrica Loc-Quão-Tin, aqui actuando meses a fio, desde Maio de 1887. Do seu elenco fazia parte a célebre La-Sen- Pú cantora lírica de grande classe que, de acordo com O Correio Macaense, arrebatou o coração de multidões. Por esta altura e para gáudio das crianças da “cidade china”, começa a aparecer em Macau o “auto de pao”, nada mais que um teatro de marionetas e no qual comerciantes de brinquedos aproveitavam para vender os seus bonecos, representando figuras e animais da mitologia chinesa, feitos de farinha com alúmen e coloridos por diferentes anilinas. O século XX inicia-se com altos e baixos de programação. Macau já não era uma cidade faustosa, pois haviam já terminado os grandes negócios do século anterior. A forte presença de Hong Kong, a onda migratória de macaenses para aquela urbe e a chegada de centenas de milhares de chineses fugidos à anarquia que se vivia na China, contribuíram para o seu empobrecimento. Será só após a 1.ª Grande Guerra que o teatro e a ópera voltarão a viver novamente um ponto alto. O teatro, uma vez mais pela mão do dinâmico Grupo de Amadores de Teatro e Música, que, com finalidades filantrópicas se desdobra em récitas, operetas, comédias e actos dramáticos, leva à cena peças de sucesso como “A Sonata” e “Mestre de Dança” em 1922, “Situação Complicada” em 1923, “Uma Anedota” e “O Desfalque” em 1924. A ópera, com uma programação de qualidade, dá, por seu lado, destaque a peças como “Madame Butterfly”, “Cavalleria Rusticana” e “Carmen”. Contudo, teatro e ópera partilhavam agora uma nova sala de espectáculos, o Teatro Capitol. Em 1932, uma Companhia de Teatro vinda de Portugal actua em Macau durante seis meses. Quando o grupo regressa à metrópole, o actor profissional José Arede Soveral opta por permanecer na cidade e logo congrega à sua volta diversos amantes do teatro e pessoas influentes no meio intelectual local, como Luís Gonzaga Gomes, Fernando Lara Reis, Henrique Machado, os irmãos Carvalho e Rego, Bernardino Senna Fernandes, Mário de Campos Nery e tantos outros. Nasce assim a Academia de Teatro e Música, esta já não de uma forma tão amadora como havia acontecido com o Grupo anterior, porquanto dispunha de directores artísticos, professores de encenação, professores de música, etc., e levavam à cena alguns dos maiores êxitos de bilheteira em Portugal, como “A Vizinha do Lado”, “As Alegrias do Lar” ou “O Poço dos Bispos”. Com o aparecimento do cinema e outro espaços de animação em hotéis, entretanto surgidos desde os inícios de 1900, o teatro vê-se destronado a favor da sétima arte, com as casas a disputarem a primazia da qualidade dos filmes que levavam todos à descoberta do sonho e do mundo, através dos enredos e das suas “estrelas”. Também o teatro chinês sofreu, neste século, os efeitos dos ventos de mudança associados à criação de novos hábitos. O velho Teatro Ch’eng P’eng (Qingping Xiyuan 清平戲院) vê-se na necessidade de mudar radicalmente a sua programação e deixa de dar primazia à Ópera de Cantão, voltando a sua atenção para as fitas, valorizadas com algo de espectacular como acrobacia, magia, ou cerimónias curiosas ou cheio de simbolismo, caso do “corte das tranças”, velha tradição manchu. Com a chegada da 2.ª Grande Guerra ao Pacífico, a Academia de Teatro e Música, enquanto pólo dinamizador da actividade teatral, desaparece. Mas, embora tendo passado para segundo plano, as representações teatrais não terminaram de todo. Às vezes com sucesso, outras vezes a merecer reparos da crítica jornalística, os amantes desta arte lá iam colocando em cena representações em Português ou Patuá (peças em crioulo macaense geralmente levadas a efeito no Club Macau, muitas, escritas e ensaiadas por José dos Santos Ferreira, o “Adé”) e, devido ao grande número de refugiados de Hong Kong acolhidos na cidade, em Inglês, como foi o caso da peça de sucesso “Mr. Pim Passes By”, levada à cena pelo Hong Kong Amateur Dramatic. Este grupo chegou a promover uma competição dramática a que concorreram grupos de diferentes centros de refugiados, como o “Centro Tung hai”, o “Centro Bela Vista”, o “Centro do Clube de Sargentos” e o “Grupo Jimmy Silva & C.ª”. Concorridas eram também as operetas levadas a público pelo dinâmico Padre Semid, como aconteceu com “Um Clarão nas Trevas”. Nesta altura, Arede de Soveral desenvolve ainda um amplo trabalho de orientação artística junto de jovens, levando a que algumas instituições da área da educação organizassem festivais de teatro de carácter religioso-educativo como se registou no Colégio S. Luiz Gonzaga, no Seminário de S. José e na Juventude Independente Católica. Com motivações caritativas e procurando atenuar os dramas do dia-a-dia de centenas de milhares de refugiados chineses, agora fugidos aos japoneses, instituições diversas de Macau encenam ou patrocinam inúmeros espectáculos de teatro chinês, alguns deles com programas multifacetados, nos quais, para além do teatro, surgem apresentações de ginástica e esgrima chinesas, bem como a “dança do leão”. Após um período de certa inactividade, também o teatro académico volta a ganhar um certo alento, fosse pela dinâmica do “Drama Clube”, pertencente ao Centro Diocesano dos Meios de Comunicação Social, fosse devido ao Curso de Formação Teatral, realizado em 1977 e destinado aos professores do ensino primário e secundário, que, abarcando muitas escolas católicas de Macau, levam a efeito um sem número de festivais de carácter religioso-educativo designados por “Noites de Teatro”. Segundo Sales Lopes (2004), na década de oitenta, o Instituto Cultural de Macau promove um novo Curso de Teatro, orientado pelo actor António Manuel Couto Viana. Pela mão de Fernando Sales Lopes e colaboração de Sophie Lumpp e William Che, surge, em 1992, o grupo “Min Koi (Mianju 面具) – Máscara” que, numa programação muito pontual, e tendo aquele como encenador e cenógrafo, levará à cena algumas peças, entre as quais se destacam a “História do Soldado”, “7 Exercícios Dramáticos”, “O Meu Caso”, e “A Boda dos Pequenos Burgueses”, este último com cenografia e encenação de Vítor Dias. Também o teatro em Patuá reviverá alguns bons momentos a partir de 1993, com o grupo “Dóci Papiaçâm di Macau”, que se estreia com a peça “Olâ Presidenti”. A aceitação entusiástica do público e a vontade redobrada dos intervenientes, com especial destaque para Miguel de Senna Fernandes, autor da maior parte dos textos, guiões e encenações, levará este grupo a uma programação mais em qualidade que quantidade, na década de 1994 a 2004, com deslocações a Portugal, Estados Unidos da América, Brasil e Tailândia. Satíricas e com um chiste (humor) ampliado pelo picaresco da linguagem popular da terra, foram peças de sucesso, entre outras, “Mano Beto Vai Saiong”, “Siara Zinha”, “Mama-Sogra Já Vem” e “Unga Tiro na Iscuridâm”. Por seu turno, a ópera, integrada no Festival das Artes de Macau a partir da década de oitenta, passou a ter uma apresentação anual de muita qualidade. [C.C.A.]
Bibliografia: BOXER, Charles, Fidalgos no Extremo Oriente, (Macau, 1990); Diário de Notícias, 27/07/1934; Jornal de Notícias, 01/06/1945; LOPES, Fernando Sales, Textos policopiados, (Macau, 2004); LOUREIRO, Adolpho, No Oriente. De Nápoles à China. Diário de Viagem, 2 vols. (Lisboa, 1896- 1897); O Correio Macaense, 18/01/1887; ibidem 24.05.1887; PAN Xiafeng, The Stagecraft of Peking Opera, (Pequim, 1995); O Independente, 27/11/1886; PINTO, Fernão Mendes, Peregrinação, reimpressão, (Lisboa, [1984] 1988), PIRES, B. Videira, Os Extremos Conciliam-se, (Macau, 1988); SILVA, B. Basto, Cronologia da História de Macau. Século XIX, (Macau, 1995); Ta-Ssi-yang-Kuo, 20/04/1865; TEIXEIRA, Padre Manuel, Toponímia de Macau, (Macau, 1979); Voz de Macau, 07/11/1944; ibidem 06/02/1945.