黄豪生肖像
肖像画作者：陆曦
苏珊．桑塔格曾在其著作《论摄影》中这样写道：“老一辈的摄影师，把摄影说成是英雄式的全神贯注的努力、苦行式的磨炼，以及一种神秘的接受态度，即接受那个需要穿过未知的云层才能了解的世界。”这三点不同寻常的特征，于澳门的黄豪生先生身上，皆可得到印证。甚至于他与摄影结缘的过程，也宛如宗教信徒接受神召：只因年轻时观看了一场展览，黄豪生便下定决心投身摄影，此后在美国求学数年，回到澳门后潜心创作，终成一代摄影艺术家。
虽家中从未有成员从事艺术方面的工作，自少年时起，黄豪生便已先后跟随谭智生与沈培炎老师学习素描和油画。素描帮助绘画者以全新的角度，看待光影、黑白的变化，以及灰阶的层次，也帮助黄豪生了解了黑、白、灰相互间的关系，对其日后的摄影生涯，起到了极大的作用。 2
此后，他进入东亚大学（即澳门大学的前身）修读艺术与设计方面的课程。1984年，澳门文化司署举办工作坊，在工作坊中，黄豪生跟随艺术家贝澧道(Nuno Barreto)学习如何通过丝网印刷进行艺术创作。也正是这一年，在香港艺术中心，他意外走进安塞尔．亚当斯(Ansel Adams)的主题展览，于摄影大师的作品前目瞪口呆：“原来摄影是可以这样的！”
1985年，黄豪生做出决定：入读美国加州艺术学院艺术系。在摄影课上，他遇见了克里斯．约翰逊(Chris Johnson)老师，此人正是亚当斯生前的助手──事后看来，命运似乎注定要推动他向着摄影的方向前进。那一年夏天，他前往亚当斯所生活的小镇参加工作坊，虽大师已于一年前与世长辞，然生前所主持的活动，在其后依旧延续了下去。短暂的一周时间里，黄豪生参加讲座、接受各导师的指点，更得以造访亚当斯的暗房。或是受此鼓舞，两年后，黄豪生转入洛杉矶的艺术中心设计学院，接受了更专业、严格的摄影训练，他笑称当时的经历如同军训一般艰辛：“转学前，我们每个学期末都要做一个大项目；转学后，每一日都是大项目。”
取得学士与硕士学位、留校任教数年后，1994年，黄豪生正式离开美国、回到澳门。此前， 他早已开始个人创作。1989年，他在澳门葡文书局举办了第一次个人展览，同年创作的“碎片” 系列捕捉了洛杉矶联合火车站破碎的局部细节；1992年，他的“内”系列在加利福尼亚州展出， 一年后亦出现在了澳门的展厅中。该系列主要以澳门岗顶剧院舞台为背景，人物则来自各行各业，分别是画家、磨刀师傅、三轮车夫、武术家与神父，并佐以其工作或生活所相关的石膏雕像、座钟等物件。建筑内景、人与物并置，通过中途曝光和叠印等技术的运用，艺术家隐秘地揭示了三者内在的联系。时任《文化杂志》总编辑的官龙耀认为，“内”展现了澳门这座城市内里的灵魂，于《“内”黄豪生摄影艺术的澳门形象》一文内，他做出如是评价：
“在黄豪生的‘内’系列照片中，澳门日常生活、历史遗产和风土人情水乳交融，展示出一种和谐而富有启发性的组合，并具有浓厚的文献价值。”
“文献价值”，或可言之为深刻的知识性，是黄豪生不同时期作品少有的共同点之一。他坦言自己喜欢尝试不同的风格、题材，“别人总会问我，你是甚么类型的摄影师，肖像？风景？静物？建筑？”因为许多人并不知道，这世上确实存在着多变的创作者。作为黄豪生摄影道路的启蒙者，无疑，亚当斯对他的创作影响颇深。传统风景摄影是黄豪生最初的创作风格，不过，经历了这一阶段后，他开始投身当代摄影。九十年代，摄影艺术受到数码技术的冲击，在此浪潮中， 黄豪生创作出数码摄影与传统摄影技法相结合的“无题”，与他之前的作品相对比，“无题”的色彩前所未有地鲜丽、大胆；此后，他又开始尝试将影像与实物相结合，创作出脱离平面的摄影作品，如1999年的“摄影构成”系列与“孔明”系列，以及2007年的“亚婆井”和2010年的“水落石出”。
黄豪生创作的多样性不仅在于风格，也在于不同领域的融合。青年时期，黄豪生曾与两位朋友组成乐队，在澳门一家拥有驻场乐队的餐厅演出。他是吉他手，亦会一亮歌喉。因而对于音乐，也有与别不同的感知能力。2007年与2010年，他分别创作出“协奏曲”和“岩音”系列。前者是当代建筑摄影，镜头对准了建筑物的细节而非整体，突出其曼妙的线条与结构，与此前的“碎片”有异曲同工之妙，又加深了科技感与设计之美，的确是一组旋律和谐的现代协2 奏曲；后者是海边苍凉的巨石，线条嶙峋而崎岖，尽现大自然的生命力，成功捕捉了被海浪击打后，回响于岩石深处的低沉回音。通过摄影传递音乐之美绝非易事，何况是两种截然不同的音乐。艺术上的多感官实验，与他摄影创作的多样性，本质上一脉相承。因为，唯有多角度出发、多风格的转变，才能呈现出他眼中这个神秘而丰富的世界。
2014年，澳门博物馆举办展览《珂罗．重现──汤姆逊与黄豪生的光影对接》。展览分为两个部分，首先是十九世纪英国摄影家约翰．汤姆逊(John Thomson)湿版摄影作品，第二部分则是黄豪生以澳门为主题、为该展览特别摄制的湿版摄影作品。湿版摄影涉及了许多被视为危险品的化学药物，光是为了进口这些药物，黄豪生就耗费了两、三年的时间。此外，湿版对于技术也有非常高的要求，于是，这样的古法摄影便逐渐失落于新技术的洪流之中。在接到博物馆委任、开始湿版摄影创作、在古旧的大型相机上进行操作后，黄豪生感慨“仿佛回到了十九世纪一般”， 他于是乎与汤姆逊隔空相望，各自对二人所处不同时空的澳门进行拍摄，亦再度证实了自己对传统摄影的喜爱。
现如今，亦有许多年轻人希望能接触传统摄影。以黄豪生的话来形容，便是一种“寻根”行为。他说：“如果一个人不知道摄影的来源是甚么，那么他对于摄影的认知，就可能是有限的了。”传统摄影要求拍摄者具备高度自主性，人便得以拥有知识。反之则是高自动化的现代摄影，数码相机、手机软件协助拍摄者对照片做出调整。科技的进步方便了摄影工作，这无可厚非。但摄影的严肃性却由此淡化。安塞尔．亚当斯曾言：“一张照片不是一次意外，而是一个概念。”将手指按在快门键上，如机关枪扫射一般，对目标物发起成百上千次进攻，再从中挑选出数张还过得去的照片，以此作为创作的成果，绝非黄豪生的行事风格。
现实虽可被相机镜头直接抓取，其内在却为表象所隐蔽。唯艺术家的大脑和双手，才能解放表象之下的真意，将其展现在观者面前。对现实盲目的无意识抓取，无法取代有意识的创作，只有穿过云层，才能触碰事物的真谛。回归传统，或使传统焕发新的生命力，便是对摄影最根本、最深刻的坚持。而这，也是摄影艺术家黄豪生一直以来都在做的事。
作品《物品 No.4》
作品《物品 No.5》
作品《物品 No.8》
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